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Catégorie : Musique

  • Disclosure : God save the House !

     

     

    Dix ans déjà que Disclosure nous délivre son electro, redoutablement efficace, faisant ainsi se relever de ses cendres une House Music que l’on croyait presque tombée aux oubliettes ; celle des 90’s, sous l’égide, à l’époque, des Masters At Work ou des Kings Of Tomorrow.

     

    Virevoltante, positive, fondée sur l’omniprésence de la basse et des vocals, la House de Disclosure, avant tout mélodique et enjouée, n’a de cesse que de contrebalancer certains courants actuels, toujours plus déprimants et froids. Car le secret de Guy et Howard Lawrence est d’allier les mouvances electro et dance à une musique plus pop, en allant d’ailleurs jusqu’à reprendre la structure classique d’une chanson, avec couplets et refrain. Et le résultat est imparable…

    En 2013, les deux frangins, originaires de Reigate, au Sud de Londres, nous livrent avec leur premier album « Settle » une série de tubes absolument prodigieux. Des hymnes electro qui s’enchaînent comme des perles, entêtants, efficaces, aériens, alliés à des featurings de tout premier choix, entre Sam Smith, Aluna George, Eliza Doolittle ou Jamie Woon, font de cet opus un petit chef d’œuvre du genre. A ce niveau de qualité, on peut presque parler de miracle. Tout y est élégant, bien agencé et construit à la perfection.

    « Settle » s’affirme ainsi comme un bel ensemble de chansons pop, avec un morceau en ouverture qui donne le ton, « When A Fire Starts To Burn ». A l’écoute de ce titre, je vous mets d’ailleurs au défi de ne pas avoir envie de vous lever instantanément et d’entrer en transe. Disclosure alternent ensuite morceaux de bravoure, rythmes plus lents, pour terminer en irrésistible apothéose. On pourrait les comparer, voire même les considérer comme les dignes héritiers, non seulement des Masters At Work ou des Kings Of Tomorrow, qui ont rayonné sur les dance floors du monde entier comme sur les platines des DJs durant les années 90, mais aussi du duo britannique Pet Shop Boys.

     

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    Sept ans plus tard, à la réécoute de « Settle », il subsiste une vraie évidence de pureté et de fraîcheur, comme si tout y coulait de source. L’album qui lui succède deux ans plus tard, « Caracal », est résolument encore plus pop. De nombreux LP, titres originaux ou remixes vont ensuite s’enchaîner, auxquels on peut ajouter de prestigieuses collaborations. Des récompenses et des critiques élogieuses vont jalonner le parcours du groupe, tels des parterres de fleurs, enluminant harmonieusement la discographie des deux frangins, résolument sevrés aux ambiances festives et un brin nostalgiques ; la nostalgie d’une époque qu’ils n’ont pourtant pas connue, mais seulement fantasmée. Le plein pouvoir de l’imagination et du talent fera le reste…

    C’est à la fin de ce mois d’août 2020, le 28 précisément, que paraîtra le troisième album de Disclosure, « Energy », avec onze nouveaux titres, dont trois seulement sont pour l’instant en pré-écoute. Une nouvelle tendance semble déjà vouloir se dégager de l’ensemble, avec des ambiances toujours aussi festives, mais qui revendiquent clairement des racines afro et sud-américaines. Un nouveau chemin, certes, mais plus que jamais cette envie de feu et de sève.

    Longue vie à la House !

     

    A présent, retrouvons Disclosure en 2013, a l’occasion de la « Settle Boiler Room Album Launch Party »…

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  • Sarah Vaughan nous quittait il y a trente ans

     

     

    Surnommée « Sassy » ou encore « The Divine One », Sarah Vaughan s’éteignait il y a trente ans, le 3 avril 1990, en Californie. Elle est considérée, avec Ella Fitzgerald, Nina Simone et Billie Holiday, comme l’une des quatre plus grandes chanteuses de jazz de tous les temps. 

     

    Âgée de 18 ans, Sarah Vaughan remporte en octobre 1942 un radio-crochet à l’Apollo Theater d’Harlem. Elle y interprétait ce titre écrit en 1930, « Body And Soul », devenu un standard de jazz, avec des centaines de versions enregistrées par des dizaines d’artistes, en particulier Ella Fitzgerald, Billie Holiday et Frank Sinatra. En avril 1943, elle rejoint l’orchestre du pianiste Earl Hines, comme second pianiste et chanteuse, et travaille ensuite avec le trompettiste et chef d’orchestre Billy Eckstine. C’est en 1945 qu’elle débute sa carrière personnelle, et quelle carrière !

     

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    En 1949, Sarah Vaughan signe un contrat avec Columbia. Un an plus tard, elle chante à New York avec Miles Davis. En 1954, elle enregistre une version de « Lullaby of Birdland » avec le sextet de Clifford Brown. Puissante et douce, romantique et ironique, avec sa voix de baryton ou de soprano, passant avec aisance du scat aux ballades, interprétant des standards ou des chansons populaires commerciales… tout comme Ella Fitzgerald, Nina Simone ou Billie Holiday, Sarah Vaughan savait tout chanter.

    En 1989, un an avant sa mort, elle enregistre pour la dernière fois. Ce sera pour l’album « Back On The Block » de Quincy Jones, sur lequel Sarah Vaughan scat en duo avec… Ella Fitzgerald. En 1974, Sarah Vaughan se produisait à Bruxelles dans la salle Marni. Un concert à découvrir dans son intégralité ici.

     

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    Photo à la Une : Sarah Vaughan, possibly at Cafe Society, NYC, ca. August 1946. Photography by William P. Gottlieb. Gottlieb took several photographs of Vaughan around the same time. © Domaine public.

     

     

     

  • Philippe Sarde, le scénariste musical

     

     

    S’il y a un compositeur de musiques de films qui a toujours su exprimer et retranscrire l’esprit français, dans ses paradoxes, ses doutes ou ses emportements, c’est bien Philippe Sarde. Ce mélange de culture, d’étrangeté, d’élégance, qui définit ce que nous sommes et qu’il transforme en mélodies, au service de toutes ces histoires filmées pour le cinéma. Ce n’est d’ailleurs pas pour rien que ce sont les réalisateurs les plus ancrés dans une certaine tradition hexagonale qui ont eu recours à son inspiration.

     

    C’est avec Claude Sautet que Philippe Sarde, le frère du producteur Alain Sarde, débute et qu’il acquiert très tôt une certaine reconnaissance fondée sur un talent évident et une exigence déjà très affirmée. En effet, il a tout juste vingt ans lorsqu’il imagine ce que l’on entendra deux ans plus tard dans « Les Choses de la Vie », le troisième film du réalisateur de « Classe Tous Risques ». Incroyablement en phase avec le drame qu’elle est censée illustrer, sa musique devient comme une seconde peau…

    Car ce jeune homme pétri de cinéma depuis l’enfance se permet de combler les vides et les séquences sans dialogue pour y définir la pensée à l’instant t de tel ou tel personnage. Il se revendique d’ailleurs lui-même comme « un scénariste musical ». Il faut savoir qu’à 17 ans, Philippe Sarde réalisait son premier court métrage et envisagea un temps de poursuivre dans cette voie. Mais Vladimir Cosma, qui l’aidera à orchestrer la bande originale de cette première œuvre, décèlera déjà en lui d’indéniables qualités qui détermineront le choix du jeune homme pour la musique.

     

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    « Les Choses de la Vie », porté par des acteurs inoubliables, est le premier très grand succès, tant public que critique, de Sautet. Quant au score, il va lui aussi contribuer à la renommée du film et devenir un classique absolu, grâce notamment à la « Chanson d’Hélène » chantée par Romy Schneider avec la contribution de Michel Piccoli, sur un texte de Jean-Loup Dabadie.

    Outre cette chanson incontournable, on se souviendra aussi de cet autre morceau de bravoure, composé pour la scène de l’accident de voiture. Cette manière minutieuse de sculpter les sons, de les ciseler, de les modeler à chaque image, notamment durant tout le montage et le découpage des plans de l’accident, qui restera un modèle du genre.

    Philippe Sarde entremêle les sons, qui deviennent matière et texture. D’abord tout en douceur puis avec des fulgurances, comme des chocs, comme le chaos. On y entend la tôle se froisser, la peur, la violence de l’accident, mais aussi les choix et la vie même de Pierre, en suspens dans cette inoubliable scène qui fera école et qui sera étudiée dans les académies de cinéma du monde entier.

     

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    Avec ce premier coup de maître, Philippe Sarde laisse dès lors augurer de toute l’étendue de son talent profond et novateur. A mesure que l’on plonge dans ses créations, on se rend compte que non seulement son travail s’inscrit dans le temps, quelle que soit d’ailleurs l’époque à laquelle se déroule l’action, mais qu’il résonne également en nous, au diapason de nos propres histoires et de nos sentiments les plus profonds. Derrière cette façon toujours empreinte de modestie, au premier abord, d’exprimer sa musique, se cache une incroyable puissance, qui nous étreint et nous comprime le cœur.

    Philippe Sarde est né au beau milieu des partitions et du cinéma, entre une mère chanteuse à l’Opéra de Paris et un parrain, Georges Auric, qui composera le score de « La Grand Vadrouille ». L’un de ses frères, Alain, deviendra quant à lui producteur de films. Baignant ainsi depuis toujours dans cette ambiance créative, son sort était donc scellé et la voie toute tracée pour le jeune homme…

    Plutôt discret et avare en démonstrations mondaines – « People », dirait-on aujourd’hui – il faut bien reconnaître que Sarde ne s’est jamais vraiment rendu disponible pour les entretiens ou diverses interviews. Car il préfère de loin consacrer son temps à ses recherches musicales, dans la pénombre du studio, là où il se sent le mieux. Et il laisse aux autres le soin de décrypter sa musique, plutôt que d’avoir à courir les plateaux pour y dévoiler ses tours de magie…

    A chaque nouveau projet qu’il entreprend, il ressent le besoin de sans cesse surprendre en se réinventant, en tentant de repousser les limites de ses explorations, toujours en quête de nouvelles sources d’inspiration, avec l’aide précieuse d’autres musiciens qu’il va chercher un peu partout, comme le saxophoniste américain Stan Getz (« Mort d’un Pourri »), Chet Baker et sa trompette fiévreuse (« Flic ou Voyou »), l’ensemble de musiciens argentins spécialiste du bandonéon, Cuarteto Cedron (« Une Étrange Affaire ») ou encore le violoniste Stéphane Grappelli (« Beau Père »). Il n’hésite pas non plus, pour des projets de plus grande envergure, à faire appel au célèbre London Symphony Orchestra (« Lord of The Flies »).

     

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    Mais Philippe Sarde est aussi toujours en quête de nouveaux sons, avec une approche sans cesse renouvelée pour mieux appréhender l’œuvre qu’il doit habiller. Il ne va donc jamais là où on l’attend… Car il y a bien de la malice, voire de la roublardise, à jouer ainsi avec l’inspiration et les joies de la création. On se souvient par exemple du thème créé pour le film « Le Choc » de Robin Davis, avec Catherine Deneuve et Alain Delon ; un film assez quelconque, certes, mais on se souvient néanmoins de cette musique jouée avec des instruments moyenâgeux, conférant ainsi au projet une atmosphère singulière.

    Philippe Sarde est aussi un homme d’amitié et de fidélité. Il conçoit ses collaborations professionnelles d’abord parce qu’il s’entend avec ceux qui vont travailler avec lui. Claude Sautet, bien-sûr, mais aussi Georges Lautner, Jacques Doillon, Pierre Granier-Deferre, Marco Ferreri, André Téchiné ou Bertrand Tavernier vont tisser avec lui de longs parcours tous différents, mais fondés sur la même envie.

    Philippe Sarde, l’homme aux multiples horizons et aux motivations diverses, s’inscrit parfaitement dans le paysage musical classique français. Il est à sa manière un digne successeur des grands formalistes de la fin du 19ème et début 20ème, entre Debussy, Ravel, Satie ou Poulenc. Avec élégance et tact, il crée un univers subtil qui ne se martèle jamais, comme chez les Allemands, les Russes et tous les compositeurs d’Europe de l’Est. Chez Sarde, la musique est « vaporisée », suggérée. Même s’il ne s’en revendique pas, Philippe Sarde propose depuis ses débuts et au fil de ses collaborations, une musique qui ne prend jamais le dessus sur l’image qu’elle est censée habiller. Au contraire, elle se conçoit toujours comme un élément diégétique et complémentaire.

     

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    Parmi l’impressionnante liste des musiques qu’il a composées depuis 1969, certaines sont devenues des classiques absolus, au même titre que les films qu’elles illustrent. Des thèmes que l’on garde en tête et qui s’avèrent être au fil des années nos musiques à nous, la bande originale de notre propre vie. Ainsi, avec « Les Choses de la Vie » déjà évoqué au début de l’article, nous retiendrons cinq autres films qui montrent l’étonnante richesse et la variété de l’oeuvre de Philippe Sarde.

     

    Pour le film « Le Chat » de Pierre Granier-Deferre et son final, il y a d’abord ce thème au piano qui est ensuite rejoint par un petit ensemble à cordes, tout en dépouillement, en retenue, pour se libérer ensuite des convenances, affronter le chagrin de plein fouet et finalement contempler la mort et l’oubli.

     

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    « Vincent, François, Paul et les Autres » convoque tout d’abord un peu d’accordéon, pour bien nous signifier que c’est une histoire qui se déroule en France, mais une histoire chorale. Puis vont s’enchaîner tour à tour plusieurs instruments qui, en quelques ruptures de ton, vont chacun jouer leur propre partition. On peut ainsi y voir en filigrane tous ces personnages brossés par Sautet dans le maelström de la vie.

     

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    1981, « Coup de Torchon ». Pour cette histoire tirée d’un roman de Jim Thompson et dont Bertrand Tavernier a préféré réadapter l’intrigue originelle en la transposant dans l’Afrique coloniale des années 30, théâtre et représentation tragi-comique de personnages plus pourris les uns que les autres, Philippe Sarde opte pour une musique d’abord presque abstraite, onirique et fantastique, puis qui se précise en un lent et suave tango jazzy, une sorte de boléro grandiloquent à base de cuivres et de percussions.

     

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    En 1981, Philippe Sarde compose également la musique de « La Guerre du Feu ». Pour ce film hors du commun réalisé par Jean-Jacques Annaud, il aura fallu trouver le ton juste, d’abord pour éviter de tomber dans les pièges et les poncifs du genre, mais aussi pour insuffler de l’âme à l’histoire tout en campant le décor de situations inédites ou juste évoquées sur des peintures rupestres. Il résulte de ce pari risqué et audacieux une symphonie brillante et élégiaque, où l’on nous parle des éléments originels. Symphonique, tribal, atonal ou mélodique, Sarde utilise tout ce dont il peut disposer dans sa malle magique pour nous transporter à l’époque des premiers hommes.

     

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    Et puis pour finir, nous ne pouvions pas nous quitter sans avoir évoqué « César et Rosalie » et son thème qui accompagne la lettre que lit Rosalie (Romy Schneider) s’adressant à David (Sami Frey), puis ce même thème qui revient à la fin du film, lorsque César (Yves Montant) et David sont en train de déjeuner au rez-de-chaussée d’une maison dont la fenêtre donne sur un jardin et la rue. Dehors, un taxi s’arrête devant la maison. C’est Rosalie qui en sort.

    Elle s’immobilise derrière la grille du jardin et contemple un instant ses deux anciens amants aujourd’hui réunis, que l’on peut distinguer par la fenêtre ouverte. David aperçoit Rosalie en premier puis c’est au tour de César. David regarde César qui regarde Rosalie, en une figure triangulaire amoureuse, puis tous deux contemplent sans rien dire la femme qu’ils ont aimée et qu’ils aiment probablement encore. Rosalie s’apprête à rentrer en franchissant la porte du jardin. L’image se fige sur son visage et la musique de Sarde monte. Générique de fin…

     

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    Tout le cinéma français est résumé dans cette scène, dans ce qu’il a de plus classique, pur, romantique, romanesque, simple, beau, bouleversant. Et la musique de Philippe Sarde est omniprésente, sans jamais trop en faire… Elle nous tient par la main, sans jamais la serrer. Et elle nous accompagne de nouveau sur nos chemins à nous ; une musique pour nous et nos sentiments.

     

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    ✓ Extrait de « Philippe Sarde, un voyage musical dans l’histoire du cinéma » de Frédéric Zhamochnikoff et Frédéric Chaudier (Flair Production)

    ✓ Photo à la Une : Victoria Mayet

     

     

     

  • Nina Simone : « Vous êtes seuls mais je désire être avec vous »

     

     

    Nina Simone avait le talent pour être pianiste concertiste, elle est devenue la grande prêtresse de la soul. Elle ne chantait pas, elle accouchait, d’un chant, d’une parole. 

     

    Eunice Kathleen Waymon naît le 21 février 1933 à Tryon en Caroline du Nord. Les lois ségrégationnistes et racistes Jim Crow y sévissent encore. Petite-fille d’esclaves, Eunice a un don. Dès l’âge de trois ans, elle fait ses premières gammes au piano. A cinq ans, elle devient la pianiste attitrée de l’église de sa communauté où officie sa mère comme pasteur méthodiste. Si elle a bien du talent, il lui faut tout de même des cours professionnels. Ceux-ci seront finalement payés par la patronne de sa mère, qui l’emploie comme femme de ménage.

    Le rêve d’Eunice se dessine alors : devenir la première concertiste noire des Etats-Unis. A 10 ans, tandis qu’elle donne son premier concert de piano, elle est rattrapée par la terrible réalité du racisme. Ses parents, installés au premier rang pour écouter leur fille, sont déplacés au fond de la salle pour laisser leurs places à des blancs. Mais la fillette refuse de jouer tant que ses parents ne pourront pas regagner leurs places.

     

    « Le racisme est devenu pour moi réalité, comme si on avait allumé la lumière. » (Nina Simone, « I Put a Spell On You : The Autobiography of Nina Simone »)

     

    A 17 ans, bien décidée à accomplir son rêve, la virtuose postule au Curtis Institute of Music, le prestigieux conservatoire de Philadelphie. Persuadée d’avoir réussi son audition, elle échoue finalement au concours d’entrée.

     

    « Ils ne m’ont pas donné l’opportunité de commencer mes études de piano classique. Je fus refoulée simplement parce que j’étais noire. » (Nina Simone, archive Ina, octobre 1991)

     

    La jeune femme quitte Philadelphie pour Atlantic City, où elle devient chanteuse dans un club de jazz. Pour ne pas qu’on la reconnaisse, Eunice se choisit un nom de scène : « Nina » pour « petite fille » en Espagnol et « Simone », en référence à l’actrice française Simone Signoret. Dans son répertoire, elle reprend « I Loves You Porgy » de George Gershwin. Eunice, devenue désormais Nina Simone, refuse d’ailleurs de prononcer le « s » de « loves » et de respecter scrupuleusement la faute de grammaire que le compositeur faisait commettre à son personnage de Bess, une femme noire des quartiers pauvres. Premier signe constitutif de son engagement futur et premier succès…

     

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    Le titre paraîtra en face A du single « I Loves You Porgy », extrait de son premier album studio « Little Girl Blue » sorti sur Bethlehem Records en 1959. Cette reprise sera d’ailleurs le plus gros succès du label. Sur l’album figure également la chanson « My Baby Just Cares For Me » qui deviendra un énorme hit dans les années 80, illustrée par un clip vidéo animé matraqué durant des mois par la chaîne musicale américaine MTV, tandis que Nina Simone ne touchera en tout et pour tout que 3000 dollars pour l’enregistrement de cet album…

     

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    En 1963, elle devient la première femme noire à se produire au mythique Carnegie Hall, à New York. La même année, Martin Luther King prononce son non moins mythique discours, « I have a dream ». Devenue riche et célèbre, Nina Simone décide de s’engager dans la lutte pour les droits civiques des Afro-Américains. Sa musique devient ainsi son arme et l’artiste enregistre des hymnes politiques passés à la postérité, tels que « Mississippi Goddam ». Le titre fait référence à l’attentat à la bombe de Birmingham perpétré par des membres du Klux Klux Klan, qui provoquera la mort de quatre fillettes noires.

     

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    Mais ses prises de position dérangent… Et Nina Simone subit alors un redoutable boycott médiatique. Les cartons de 45T sont renvoyés à l’expéditeur par les radios, et les vinyles sont systématiquement cassés… Les années 70 marquent le déclin de la carrière de la chanteuse et son mariage toxique avec son manager Andy Stroud. Un mari violent qu’elle finira par quitter, tout comme les Etats-Unis, en partant avec sa fille Lisa, d’abord en Afrique, puis en Europe. Après une escale en Suisse, c’est finalement à Paris que la diva, seule et ruinée, pose ses valises.

     

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    La chanteuse signe un contrat avec une petite salle de concert parisienne, où elle se produit devant un public clairsemé. La voix de la diva de la soul s’éteindra pour toujours le 21 avril 2003, à Carry-le-Rouet, dans le Sud de la France. Comme Nina Simone en avait exprimé le souhait, ses cendres seront dispersées dans plusieurs pays africains. Sa voix, quant à elle, bouleverse toujours autant et continue de résonner dans le monde entier.

     

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    « Vous êtes seuls, mais je désire être avec vous » off Nina Simone’s rediscovered album « Fodder On My Wings » : c’est ici

    © 2020 The Nina Simone Charitable Trust, under exclusive license to UMG Recordings, Inc.

     

     

     

  • Jean-Loup Dabadie, l’horloger de nos cœurs

     

     

    Comme dans la loi des séries, l’effet domino, ou finalement pour une simple question générationnelle, dimanche dernier, c’était au tour de Jean-Loup Dabadie de partir…

     

    Partir loin ? Non, juste la première à droite et puis tout droit et ensuite à gauche, oui, là, cette grande maison avec le jardin. On pousse la grille en fer forgé, puis on traverse une allée bordée d’un parterre de fleurs. Il y a la porte d’entrée restée ouverte pour l’occasion ; « rentre ! On est là, dans la cuisine. C’est plus grand pour mettre la table. on est trop nombreux ». Ils sont tous attablés. Claude, Yves, Lino, Philippe, Michel, qui vient juste d’arriver lui aussi, et puis l’autre Claude, Jean et encore Yves… Oui, ils sont tous là, à manger, boire et surtout bien se marrer.

    Jean-Loup Dabadie était ce dialoguiste précieux, à la hauteur de sa pudeur naturelle et de son humilité. Il a fait parler au cinéma des personnages plus vrais que nature, débordant d’humanité et de justesse. Toujours en essayant d’être au plus près de la vérité, il a confectionné, sans que l’on en voit les ficelles, des échanges pourtant simples mais qui sont devenues des évidences et des modèles du genre.

    Toujours loin de l’emphase et des effets d’épate, Jean Loup Dabadie a su marquer durablement le paysage du cinéma français, par ses saillies tour à tour drolatiques ou émouvantes, parce qu’elles ont toujours sonné vrai.

     

    « C’est toujours mieux entre copains. on se sent moins seul, moins con… »

    Et puis nous qui restons là dans notre coin, à les voir ainsi un à un disparaître, tous ceux qui nous ont tellement apporté en humanité, en évidence, en douceur et en joie. Jean-Loup Dabadie, ce dialoguiste hors pair, ce ciseleur, ce peintre impressionniste, le psy que l’on aurait voulu connaître, pour apaiser nos névroses. Jamais plus, jamais moins, jamais trop, juste là, posé, à peine, simplement, évidemment, inconditionnellement.

     

    « Ce n’est pas ton indifférence qui me tourmente, c’est le nom que je lui donne, la rancune, l’oubli. David, César sera toujours César, et toi, tu seras toujours David, qui m’emmène sans m’emporter, qui me tient sans me prendre et qui m’aime sans me vouloir… » 

    Voilà, c’était aussi ça, Jean-Loup Dabadie…

     

     

     

  • Vladimir Cosma, la petite musique de notre enfance

     

     

    Cette enfance… Pour toutes celles et ceux qui ont grandi, biberonnés à Pierre Tchernia, Jacques Rouland et leurs émissions « Monsieur Cinéma » puis « Mardi Cinéma », « La Séquence du Spectateur » ou « Le Film du Dimanche Soir », dont le jingle en préambule, composé justement par Cosma, déroulait une musique aux accents disco et tonitruants, avec ces étoiles qui semblaient traverser la lucarne du téléviseur et annonçaient une super soirée en perspective… Cette enfance avait ce parfum doux et sucré qu’ont les desserts et la crème fouettée.

     

    Car ces émissions constituaient des rendez-vous incontournables, en mettant à l’affiche tous ces films populaires et grand public sortis à cette époque bénie. Tout au plus une quinzaine d’années, comme une parenthèse enchantée, durant laquelle Jean-Paul Belmondo, Pierre Richard et Louis de Funès tenaient invariablement le haut du pavé. Chacune de leurs apparitions au cinéma, puis à la télévision, attirait ainsi les foules dans les salles ou devant leur poste. Des noms qui devenaient magiques, à leur seule évocation par les speakerines ou Michel Drucker…

    « Les Aventures de Rabbi Jacob », « L’Aile ou la Cuisse », « L’Animal », « Le Distrait »… On se souvient de tous ces films, qu’ils eussent été bons ou médiocres, déjà pour leur générique ; une musique, un ton, ces mélodies accrocheuses dès la première écoute, et souvent le même nom derrière toutes ces compositions : Vladimir Cosma. Avec ces films, c’était toujours la promesse d’une fête, d’une irrésistible joie conférée, un moment où notre rire devenait un antidote.

     

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    Vladimir Cosma, violoniste d’origine roumaine, issu de surcroît d’une grande famille de musiciens, aurait pu se contenter d’exercer une activité plus prestigieuse et surtout moins hasardeuse… Il avait en effet entamé sa carrière comme compositeur-musicien, avec déjà à son actif un certain nombre de contributions tant au classique qu’au jazz. Mais en 1968, Yves Robert le sollicite pour composer la musique de son nouveau film, « Alexandre le Bienheureux », d’abord proposée à Michel Legrand, que celui-ci décline finalement, trop accaparé par moult autres projets ; Michel Legrand, qui jouissait déjà à l’époque du même prestige que des Georges Delerue ou Antoine Duhamel…

    Pour Vladimir Cosma, il s’agit bien à ce moment précis de prouver beaucoup, au risque de tout perdre. Ce qui frappe, à la première écoute du score de ce film avec Philippe Noiret et Marlène Jobert, c’est que Cosma s’inspire assez des musiques de Michel Legrand et du chemin créatif que ce dernier aurait probablement emprunté pour illustrer les images du film. Le ton romanesque, positif et clair de la musique de cet « Alexandre le Bienheureux » rappelle en effet immédiatement d’autres partitions du compositeur d’« Un Été 42 », « Les Mariés de l’An II » ou « La Vie de Château ».

    Mais lorsque Michel Legrand puise souvent dans le jazz et s’avère toujours plutôt audacieux dans ses créations, Vladimir Cosma préfère quant à lui miser, dans le cadre de cette première expérience pour le cinéma, sur un certain classicisme, avec des tonalités vives, simples et fraîches comme le cour d’un ruisseau.

     

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    « Alexandre le Bienheureux » marque en tout cas le début d’une collaboration fructueuse entre Cosma et Yves Robert, qui durera autant qu’ils s’apprécieront. « Clérambard », « Le Grand Blond avec une Chaussure Noire », « Salut l’Artiste », « Un éléphant ça trompe énormément », « Nous irons tous au paradis », « Courage, Fuyons », « Le Bal des Casse-pieds », « La Gloire de mon Père », « Le Château de ma Mère », autant de films qui scelleront l’amitié entre les deux compères. Mais « Alexandre le Bienheureux » marque surtout, pour celui qui commença par écrire des partitions pour Chet Baker ou Marie Laforêt, des débuts prometteurs dans la composition de musique de films, avec plus de 300 œuvres au compteur cinquante ans plus tard.

    Longtemps cantonné au simple rôle d’aimable illustrateur de comédies familiales sans réel relief, Vladimir Cosma, qui deviendra également le compositeur attitré de Francis Veber (« Le Jouet », « La Chèvre », « Les Compères », « Les Fugitifs », « Le Dîner de Con »…), a pourtant excellé dans bien d’autres registres que celui de la seule comédie. Car nous avons vite oublié ou sommes simplement passés à côté de bon nombre d’œuvres aussi différentes les unes que les autres. Mieux prêter l’oreille, c’est alors se rendre compte de la grande diversité dont il a pu faire preuve tout au long de sa carrière, mais aussi de cette propension à toujours se réinventer.

     

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    Pour s’en convaincre, dès 1973, avec le film « L’Affaire Crazy Capo » (avec Maurice Ronet et Jean-Pierre Marielle), Vladimir Cosma compose la musique d’un polar fiévreux, d’une telle qualité intrinsèque que son intérêt dépasse de loin celui du film même. Au premier abord, en ignorant qu’il en est l’auteur, on pensera plutôt à Ennio Morricone, voire même à John Barry. C’est pour dire si l’aisance naturelle de Cosma s’affiche éhontément sur ce film, avec une orchestration ample que l’on retrouvera dans bien d’autres musiques de films qu’il composera, comme pour « Le Jaguar » de Francis Veber. Là encore, son travail sur l’écriture ou sur la direction d’orchestre supporte aisément la comparaison avec ses illustres confrères.

     

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    Si Vladimir Cosma enchaîne dans les années 70 et 80 tous les grands succès publics du cinéma français, avec des mélodies plus ou moins inoubliables et des collaborations à répétition avec Edouard Molinaro, Pascal Thomas et surtout Claude Zidi, il ne faut cependant pas occulter les musiques qu’il compose également pour la télévision (génériques de feuilletons, téléfilms et émissions).

    Dès 1969, le compositeur rentre ainsi dans le cercle très fermé des compositeurs de musiques de films à succès. Et c’est d’ailleurs lui qui ouvre les portes d’un nouvel univers avec l’avènement des années 70. Il va y régner de manière quasi monopolistique. Un règne sans partage… Sa musique deviendra un genre en soi, immédiatement reconnaissable.

    En 2010, François Ozon (réalisateur français entre autres de « Huit Femmes », « Sous le Sable », « Grâce à Dieu »…) n’hésite pas à demander à son compositeur Philippe Rombi de lui écrire pour les besoins de son nouveau film « Potiche » une musique et des arrangements que Vladimir Cosma aurait très bien pu composer lui-même à l’époque où se situe l’histoire du film. Dès le générique, lorsqu’on aperçoit Catherine Deneuve faire son footing dans une forêt et que retentissent les premiers accords de la mélodie, avec le sifflement, on est persuadé qu’il s’agit d’un emprunt, extrait tel quel d’un film que Vladimir Cosma aurait illustré musicalement.

     

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    Vladimir Cosma a bel et bien créé un courant musical spécifique qui s’impose tout au long de ces années 70 ainsi que sur une partie des années 80, comme ce fut déjà le cas dans les années 60 avec Raymond Lefèvre ou Gérard Calvi, compositeurs des musiques de certains des plus gros succès de la décennie, entre « Les Grandes Vacances », « Le Gendarme de Saint-Tropez » ou « Le Petit Baigneur » ; que des comédies populaires avec à l’affiche l’indéboulonnable Louis de Funès. Sauf que pour tous ces films, ils sont en fait plusieurs à se partager le gâteau : Lefèvre, Calvi, évidemment, mais encore Jean-Michel Defaye, Georges Delerue (« Le Corniaud ») ou Alain Goraguer.

    Vladimir Cosma, quant à lui, ne partagera pratiquement rien. Sa filmographie est hallucinante, lorsque l’on se met à égrener la liste de tous les réalisateurs qui ont loué ses services pour un ou plusieurs films, toutes générations confondues. On peut ainsi citer Gérard Oury, Ettore Scola, Jean-Jacques Beinex, Yves Boisset, Claude Pinoteau et Jean-Pierre Mocky, avec qui il travaillera sur la quasi totalité de tous ses derniers films, et ce depuis les années 90. A noter que ce sont à chaque fois des univers et des films différents.

    On peut s’arrêter un instant sur le diptyque d’Yves Robert, constitué des deux adaptions consécutives de livres de Marcel Pagnol. Pour ces deux films, Cosma convoque toute l’entièreté de son talent et de son imagination, dans le but de concevoir une œuvre symphonique qui existe en tant que telle. Sa musique y regorge ici de prouesses et d’envolées d’une très grande richesse mélodique. Les thèmes au piano y sont magnifiques. Pour le deuxième film, l’accent est d’ailleurs encore davantage porté sur la mélancolie. Le thème principal avec en fond le son des cigales est un pur bonheur musical. C’est sans nul doute l’œuvre de Vladimir Cosma la plus accomplie.

     

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    À propos de mélancolie… Si on prend le temps d’écouter (ou de réécouter…) ces musiques, qui pour la plupart d’entre elles ont marqué notre enfance, telles des bornes, des repaires jalonnant une époque où tout nous semblait forcément plus léger et primesautier, nous ressentirons alors une impression diffuse, qui semblait nous avoir échappé de prime abord dans ces temps doucereux.

    Je vous parle de cette mélancolie sourde… Car même sous des dehors rutilants et enlevés, très souvent, les mélodies du compositeur du « Père Noël est une ordure » sont conçues comme des mini-symphonies ou de petits concertos, avec un premier mouvement enjoué (allegretto) puis une seconde partie plus nuancée (adagietto), adoucie, durant laquelle on ressent comme un léger pincement. C’est là toute la force et surtout la longévité que l’on accorde aux créations de ce compositeur, forcément empreint de culture slave.

    À l’instar d’un Morricone, d’un Barry ou des autres grands compositeurs français (François de Roubaix, Michel Magne, Georges Delerue…) ayant reçu tous les lauriers car leur musique était jugée plus ambitieuse ou bénéficiant d’une plus grande exposition à l’international, Vladimir Cosma n’a pourtant pas démérité, dans ses perpétuelles recherches et remises en question.

    Certes, beaucoup de ses musiques garderont toujours ce parfum suranné et un peu toc, surtout lié aux films qu’elles illustraient, mais il n’empêche que Vladimir Cosma est rentré dans notre ADN comme un composant chimiquement pur, qui nous a préservés d’une certaine arrogance, d’un certain instinct de supériorité, soucieux de sentiments à transmettre et du travail toujours bien fait.

     

     

     

  • Histoire d’un Hit | Minnie Riperton : « Inside My Love »

     

     

    Minnie Riperton était une chanteuse de soul et une compositrice incroyable, qui nous quittait malheureusement beaucoup trop tôt, le 12 juillet 1979, à l’âge de 31 ans. Vous la connaissez évidemment pour son immense hit « Lovin’ You » sorti en 1975, mais ça n’est pas le morceau que nous avons choisi aujourd’hui.

     

    Notre choix s’est donc plutôt porté sur « Inside My Love », extrait de l’album « Adventures in Paradise » datant lui aussi de 1975 ; un morceau soulful à souhait qui traite… de sexe et d’amour charnel. Cette chanson nous raconte l’histoire de deux inconnus qui viennent tout juste de se rencontrer, et qui vont éprouver le besoin irrépressible de se connaître aussi intimement et intérieurement que deux êtres normalement constitués peuvent l’envisager.

    You can see inside me.
    Will you come inside me?
    Do you want to ride inside my love?

    Composée par Minnie Riperton, Leon Ware et Richard Rudolph, « Inside My Love » oppose clairement un texte plus qu’explicite et suggestif à l’innocence de la voix de son interprète. Minnie Riperton s’y fait pourtant chatte, langoureuse, tandis qu’elle vous susurre cet appel à l’amour au creux de l’oreille…

    Cette chanson est devenue un tel standard, qu’on ne compte plus les reprises ou les samples extraits du morceau, à commencer par Quentin Tarantino qui l’utilisait en 1997 dans sa B.O. de « Jackie Brown ». Mais aussi A Tribe Called Quest, 2Pac, Donell Jones, Aaliyah, pour ne citer qu’eux…

    En clair, si cette chanson ne vous donne pas envie d’allumer des bougies, d’ouvrir une bouteille de champagne et de vous glisser dans quelque chose de plus confortable et moelleux qu’un canapé Ikea… alors soit vous êtes sapiosexuel, soit vous devriez peut-être vérifier la qualité de vos enceintes.

     

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  • Christophe, parti pour une nuit éternelle

     

     

    Le chanteur Christophe s’en est allé… L’étrange univers qu’il avait façonné avec soin depuis des lustres, et qui mua sans cesse au fil de ses nouvelles chansons, reste unique, comme pourrait l’être celui de David Lynch au cinéma. 

     

    Traversant les surfaces, arrondissant les angles et faisant fi des lois de la gravité, les chansons de Christophe, à l’instar des films du réalisateur de « Lost Highway », se singularisent avant tout par le ressenti. En l’écoutant, quelque chose d’indéfinissable nous caresse et on le sent, puis ça nous prend par la main et nous emmène pour un voyage qui abolit les principes terrestres comme toutes les petites phrases.

    Christophe était le chanteur de l’air, même si lui aimait rouler la nuit dans des voitures de collection, pour ressentir le danger de la vitesse, être James Dean et se moquer de l’oubli. Une sensation vertigineuse et en même temps douce de flottement, de lévitation. Il aurait pu aussi piloter des avions et contempler le monde la nuit. Toutes les petites lumières au-dessous de lui…

    Mais Christophe, c’est surtout Daniel Bevilacqua, qui avec un nom pareil, tellement romanesque, tellement cinématographique, a préféré au début de sa carrière se choisir un prénom simple, pour s’exprimer d’abord comme chanteur « yéyé ».

    Plus ses albums prenaient de la hauteur et plus ses chansons devenaient des mantras pour nos nuits sans sommeil. Christophe, tel un chaman motorisé filant au volant de ses bolides sur les routes nationales, pendant que nous cherchions le sommeil, chantait de sa sinueuse voix, avec ce timbre de beau bizarre.

    La mélancolie en amulette autour du cou, la nostalgie telle une cape, portée un peu sur le côté ; celle de ces seigneurs nocturnes, un peu vampires, un peu mythos, qui hantent les bars et les lieux lambrissés. Des boules à facettes qui tournent et qui projettent leurs éclats sur des parquets vides, des murs jaunis par le tabac. L’éternel dernier soupirant à prendre congé, celui qui pleure sans discontinuer des amours évaporés ou chimériques. Toutes celles qu’il n’a pas eues ou qu’il a vues dans les bras des autres…

    Car c’est ce qu’il savait faire le mieux, laisser exalter ses chagrins et ses peines. Christophe était l’un de ces rares artistes dont les chansons nous travaillent et nourrissent notre imaginaire. Ce qu’il proposait, c’était d’abord des films mentaux, des expériences intimes et sensorielles qui impressionnaient la pellicule de nos esprits. D’un petit chanteur de variété cultivant une image de loser flamboyant, il s’était peu à peu construit celle d’une pop star venue d’un monde parallèle, jonché de juke box, de Cadillac bleu turquoise ou rose bonbon, de pin-up au goût de réglisse.

    Contrairement à David Bowie qui avait commencé sa carrière avec les frasques vestimentaires qu’on lui connaissait, affublé à outrance de make up et de teinture, pour ensuite devenir plus neutre, Christophe a pris le chemin inverse. Il a compris que c’est le mystère qui est le sel de toute chose et qui permet de tenir et de créer.

    L’éternel amoureux transi, le représentant ultime de tous les cœurs frêles, s’est éteint dans une chambre d’hôpital, loin de son monde secret et de ses repaires. C’est injuste et cruel, certes, mais cela lui confère désormais l’image du martyr, du saint, le patron des causes perdues et du cimetière des éléphants. Avec sa musique toujours plus sophistiquée, toujours plus hypnotique, ses allures de maître de la nuit, gardien de nos petits espoirs souffreteux et son talent à mille lieux d’un autre dernier des Mohicans, Alain Chamfort (un peu trop sage) ou encore Benjamin Biolay (un peu trop prévisible), Christophe a su décrire en faisant vaciller « Les Paradis Perdus », « La Dolce Vita », « Minuit Boulevard », « Le Héros Déchiré » ou « La Route de Salina ».

    Après Alain Bashung, vient de disparaître le dernier des dandys de la chanson française, le dernier des Bevilacqua…

     

    Dans ma veste de soie rose
    Je déambule morose
    Le crépuscule est grandiose
    Peut-être un beau jour voudras-tu
    Retrouver avec moi
    Les paradis perdus…

     

     

     

  • John Williams : Quand la musique devient du cinéma (Partie 04)

     

     

    Dès la fin des années 90, la musique de John Williams va évoluer et muer, et ce tout au long de la décennie suivante. Hormis peut-être pour sa contribution aux trois films de la saga « Harry Potter »,  où il y déploie une orchestration encore toute Williamesque, ses nouvelles compositions vont paraître de moins en moins clinquantes et de plus en plus minimalistes. Il va peu à peu délaisser ses influences allemandes et slaves pour leur préférer des tonalités plus françaises (Debussy, Ravel, Poulenc, Satie…)

     

    Au cours de cette décennie 2000, le jazz s’invite ainsi dans l’oeuvre de John Williams, d’abord sur la B.O de « Catch Me If You Can », avec un tempo que n’aurait pas renié Henry Mancini, puis sur le film « Tintin » presque dix ans plus tard ; ce qui, avec le recul, n’est pas très étonnant, puisque Williams vient précisément de cette mouvance. Il faut se souvenir qu’il est pianiste de formation et qu’il a commencé avec le jazz dans les années 50 puis 60…

     

    A.I.

    En 2001, Steven Spielberg renoue avec la science fiction, avec « A.I. ». Un projet de longue haleine, initié par Stanley Kubrick, mais qu’il ne pourra jamais mener à terme, malgré un scénario abouti et des recherches préparatoires sur les effets spéciaux supervisées par le réalisateur de clips visionnaires et de génie, Chris Cunningham (celui qui mettra également en image l’univers onirique et cauchemardesque du musicien Aphex Twin ou de la chanteuse-elf Björk).

    C’était un souhait que le réalisateur de « Barry Lyndon » avait formulé, quant à son projet d’adaptation au cinéma du roman de Carlo Collodi. A savoir que s’il ne pouvait pas le réaliser lui-même, ce serait à Steven Spielberg de s’en charger, car Kubrick considérait qu’il était le seul (après lui…) à pouvoir mettre en image cette histoire, tant les visions des deux hommes étaient similaires, en particulier dans la façon d’approcher le matériau d’origine. John Williams est forcément de la partie, pour illustrer et ajouter aussi de la profondeur supplémentaire au film.

    Pour ce faire, Williams crée une thématique qui pourrait renvoyer à la musique du film « E.T. », puisque là encore tout s’écoute du point de vue de ce que ressent l’enfant, ici, un petit robot. Et cette fois-ci, la musique ne s’oriente pas vers Prokofiev et des accents de cuivres tonitruants, mais beaucoup plus vers Debussy, Leo Delibes, Berlioz ou Sibelius. Bref, pratiquement que des influences françaises, à l’exception d’un finlandais. Autre nouveauté, Williams va pour la première fois utiliser l’électronique, et même le son d’une guitare électrique.

     

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    Cette histoire, qui renvoie à celle de Pinocchio, donne au film et à sa musique des accents d’une tristesse insondable, comme nous n’avions jamais eu l’occasion de le ressentir auparavant dans un film de Steven Spielberg. Ce petit enfant-robot, qui veut être aimé par une maman humaine, tente coûte que coûte d’exaucer son vœu. Il y parviendra finalement, grâce à une génération de robots qui a survécu à l’homme bien des millénaires plus tard, alors que la terre est désormais recouverte de glace.

    Mais c’est seulement pour 24 heures qu’il pourra partager son amour avec un clone recréé pour l’occasion, et qui clôturera le film, lorsque l’enfant et la maman s’endorment tous les deux, après avoir passé une journée comme il en avait toujours rêvé, dans un sommeil éternel. Il s’agit sans nul doute de l’une des fins les plus bouleversantes pour un film du réalisateur de « Schindler’s List », et surtout déchirante pour un film trop court…

    La musique dispense un thème élégiaque au piano, avec quelques touche de violoncelle et une voix de soprano lointaine et enveloppante ; ce thème qui revient sans cesse dans le film, et pour le final, en une longue caresse qui commence par une musique atonale et blanche, comme le décor que nous fait découvrir Spielberg, avec ces étendues recouvertes de neige, puis l’apparition de ces robots humanoïdes, filiformes et translucides. Lorsqu’ils remettent en fonction le petit robot, seul témoin d’un monde qui n’existe plus, les notes chaudes du piano reviennent, annonciatrices du passé revisité et de sa mélancolie.

    Ce thème est aussi bien dédié au petit garçon artificiel qu’à la maman revenue d’entre les morts, grâce à une mèche de cheveux dont l’ADN va permettre de la faire revivre une journée, mais pas plus. Cette musique délicate et tragique accompagne ainsi la journée parfaite, comme l’avait toujours souhaité l’enfant synthétique. Une journée fantasmée, durant laquelle seule la mère et sa progéniture sont en parfaite symbiose.

    Il s’agit en tout cas de l’un des plus beaux scores que John Williams ait pu composer pour un film. Un film qui lui-même est l’un des plus beaux mais aussi des plus tristes qu’ait réalisé son auteur.

     

     

    Minority Report

    « Minority Report » sort en salle en 2002, soit un an après « A.I. ». Décidément, le réalisateur d’« Amistad » est inarrêtable. L’histoire, tirée cette fois d’une nouvelle de Philip K. Dick, dépeint, dans un futur pas si éloigné, la mission d’une police travaillant de concert avec des médiums qui annoncent les crimes et forfaits avant même qu’ils ne soient commis par leurs auteurs présumés. Steven Spielberg propose ici une société déprimante et un futur anxiogène. Entre un monde kafkaïen et orwellien, tout ce qui nous est montré semble plausible et c’est d’autant plus effrayant…

     

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    Et c’est exactement ce que John Williams va imaginer pour sous-tendre au mieux cette histoire paranoïaque à souhait. Avec « Minority Report », deux thématiques se confrontent. La première colle aux basques d’une action incessante et survoltée, dans laquelle on suit ces policiers en jet pack virevolter dans tous les sens. Williams nous assaille avec une musique dont les accents tout droits sortis des scores d’un cinéma des 70’s rappellent un tempo Jazzy, même si l’ensemble est symphonique, finalement très proche du travail de Lalo Schifrin sur le film « Bullitt ».

    L’autre ambiance s’articule autour du personnage de Sean, le fils du personnage central incarné par Tom Cruise, mort noyé. Doux et mélancolique, et dans lequel les cordes ont la part belle, ce thème se décline à différents passages, en leitmotiv, lorsque le héros se souvient de son fils. C’est à la fin du film qu’un second thème plus apaisé apparaît, pour se muer ensuite en générique final. Dans ces deux cas, la musique n’appartient pas aux personnages ou à leur représentation. Elle exprime un état général. La suite orchestrale qui clôture « Minority Report » propose enfin une résolution et de la douceur qui ouvrent ainsi sur de nouvelles perspectives. Cette même musique entendue auparavant simplement par petites touches, et qui signifiait dans ces cas précis l’espoir.

    Avec « Minority Report », c’est aussi la première fois que la musique composée est mise en retrait par rapport aux séquences fortes du film. Elle ne fait qu’accompagner les péripéties, sans jamais être envahissante… Et c’est en réécoutant le score après avoir vu le film qu’on la redécouvre pleinement.

    Mais Steven Spielberg n’en a pas encore fini avec la science fiction… Il boucle ainsi cette trilogie, au début des années 2000, avec un remake, et toujours et encore John Williams à la musique. De science fiction, il en sera d’ailleurs de nouveau question plus récemment avec « Ready Player One », sorti en 2018, mais cette fois sans son compositeur fétiche… C’est Alan Silvestri (« Retour vers le Futur ») qui se voit confier la composition du score.

     

     

    La Guerre des Mondes

    Vu par le prisme spielbergien, cette histoire d’invasion extra-terrestre tirée d’un roman de H.G. Wells datant de 1898, qui avait déjà connu une adaptation pour la radio en 1938 (réalisée par l’immense Orson Welles) puis pour le cinéma en 1953, devient un cauchemar cinématographique, dans lequel les spectres du 11 septembre et de la Shoah se mélangent pour offrir un spectacle magistral mais éprouvant.

    John Williams, fort de ces données, compose pour « La Guerre des Mondes » une musique anxiogène, brutale, où même les moments d’accalmie, notamment à la fin avec la résolution, n’offre ni apaisement ni espoir…

     

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    Tout au long du film, il flotte dans l’air comme une interrogation, un doute… Même si « La Guerre des Mondes » se clôture par un happy end en demi-teinte, le score se garde bien de toute fanfare qui pourrait célébrer une quelconque victoire des humains sur ces féroces forces extra-terrestres. En effet, ce qu’imagine le compositeur de « Munich » pour signifier l’impuissance totale des hommes contre les machines martiennes, c’est une musique qui n’est jamais victorieuse, mais qui repose plutôt sur un sentiment de passivité et de fatalisme.

    La défaite et la mort des envahisseurs ne pourront finalement être imputées qu’aux plus petits êtres que notre terre ait engendrés : les microbes. C’est donc bien à un film amer et fataliste que nous convient Steven Spielberg et son compositeur attitré. L’Amérique n’est plus montrée comme une nation triomphante, avec ses héros et leurs morceaux de bravoure. Le personnage principal, pourtant incarné de nouveau par l’indestructible Tom Cruise, passe le plus clair de son temps à fuir ou à se terrer comme un lapin apeuré.

    Une des superbes idées qu’a également Williams pour signifier la présence létale des extra-terrestres, outre ce son épouvantable produit par les tripodes avant qu’ils ne fassent feu sur les foules en panique, c’est dans la musique elle-même qu’on la trouve, avec l’emploi de chœurs féminins utilisés comme des percussions, censés exprimer ainsi une dangerosité menaçante et implacable dans les desseins de ces créatures belliqueuses.

    Tout le score est glaçant, sans une once de chaleur ou de patriotisme bon teint, dont seuls les Américains sont en général capables de se fendre. Là aussi, John Williams va à rebrousse-poil des thèmes tonitruants qu’il eut l’habitude de composer par le passé.

    Nous sommes bien dans une ère de défaitisme et d’incertitude absolue quant à l’évolution du monde. Steven Spielberg et John Williams, que l’on a souvent taxés de niais, voire même de partisans d’un américanisme primaire, nous rappellent que l’être humain n’a jamais été aussi proche de sa fin.

     

    A l’instar d’un Ennio Morricone, John Williams est sans nul doute le dernier des compositeurs vivants à avoir autant créé pour le cinéma, reconnu entre ses pairs non seulement pour la qualité de ses musiques de films, mais aussi pour l’impressionnante diversité des œuvres composées. Et il ne connaît aucun rival, qui pourrait lui arriver ne serait-ce qu’à la cheville. Même si cela n’est pas forcément un gage de qualité, il faut tout de même noter sa longévité dans l’industrie du cinéma et ce souci constant de se remettre en question, d’innover et de tenter de créer avec toujours l’humilité et la candeur qui le caractérisent.

    Autant dire, la marque des plus grands…

     

     

    [kleo_divider type= »full » double= »no » position= »center » text= »Pour aller plus loin » class= » » id= » »]

    [kleo_icon icon= »link » icon_size= »large »]  « John Williams : quand la musique devient du cinéma (Part 01) » 

    [kleo_icon icon= »link » icon_size= »large »]  « John Williams : quand la musique devient du cinéma (Part 02) »

    [kleo_icon icon= »link » icon_size= »large »]  « John Williams : quand la musique devient du cinéma (Part 03) »

     

     

     

  • French Connection (1978-1982) : Episode 05

     

     

    Plongée dans la France de la toute fin des années 70, les années Giscard : période des grands bouleversements sociétaux et d’un certain sentiment de modernité, entre libéralisation du divorce et éclatement de l’ORTF. Pourtant, la jeunesse s’ennuie et se réfugie alors dans l’émergence de nouvelles scènes rock et new-wave. Parmi les groupes qui s’imposent : Téléphone, Starshooter ou Bijou.

     

    Cette même année 1980, on trouve aussi dans les bacs d’étranges 45T, comme ce « A Mon Âge Déjà Fatigué », pop légère, hédoniste quoique désabusée, enregistré par le chanteur Pierre-Edouard et écrit par un certain Jay Alanski, en collaboration avec le musicien Wally Badarou. Jay Alanski qui se fait connaître en 1979 en composant la musique des premières chansons de Lio avec laquelle il travaillera durant de nombreuses années.

     

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    Mais soudain surgit 1981 et l’élection présidentielle, à laquelle Coluche ne s’était finalement pas présenté. L’accession au pouvoir de Mitterrand scelle la fin de ces années 70, juste après le virage radical qu’amorce le monde à partir de 1979. La jeunesse en avait momentanément oublié sa fatigue et pensait ne plus jamais s’ennuyer…

     

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    Téléphone, qui s’était toujours posé comme un groupe politiquement engagé, se produisant à la Fête de l’Humanité, participe en juin 1981 à un concert géant et gratuit, Place de la République, pour fêter l’élection de Mitterrand. Ils y partagent notamment la scène avec Jacques Higelin et y interprètent ce titre, « Fait Divers », extrait de leur deuxième album sorti en 1979, qui deviendra un temps le générique du journal télévisé de la nuit d’Antenne 2.

     

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    Les années suivantes seront marquées par l’explosion des radios libres, initiée en 1981. Cette même année, le Golf Drouot ferme ses portes, après un ultime concert. Le Rock marque le pas… Bientôt, Téléphone tentera de prendre un virage grand public, mais finira par se séparer, comme Starshooter ou Bijou. La Cold Wave, la New Wave à la Française, accouchera quant à elle d’une sorte de Pop réinventée. On pense évidemment à tous ceux qui marqueront cette nouvelle décennie, entre Etienne Daho et Niagara, en passant aussi par le groupe Taxi Girl apparu en 1981, et son chanteur emblématique Daniel Darc, qui deviendra l’icône de cette scène chic parisienne, décontractée et moderne.

     

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    Ainsi s’achève notre évocation de cette « French Connection » des années 1978 à 1982. Nous aurions évidemment pu aussi citer d’autres formations qui auront marqué la période, de Shakin’ Street à Stinky Toys, en passant par Little Bob Story, Les Dogs ou encore Les Olivensteins. Peut-être pour une prochaine fois…

     

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    [kleo_divider type= »full » double= »no » position= »center » text= »Pour aller plus loin » class= » » id= » »]

    [kleo_icon icon= »link » icon_size= »large »]  French Connection (1978-1982) : Episode 01

    [kleo_icon icon= »link » icon_size= »large »] French Connection (1978-1982) : Episode 02

    [kleo_icon icon= »link » icon_size= »large »] French Connection (1978-1982) : Episode 03

    [kleo_icon icon= »link » icon_size= »large »] French Connection (1978-1982) : Episode 04